in

Hıristiyan İkonografyasında Yaratılış, Baştan Çıkarılış ve Cennetten Kovuluş Sahnelerinde Görülen Kozmolojik Anlamlar


Tevrat’ın yaratılış bölümünde uzun uzun, ayrıntıları ile anlatılan evrenin ve insanın yaratılma efsanesi Hristiyan inancında da olduğu gibi kabul görülmüştür. Tanrı’nın cennetinde diğer yaratıklarla birlikte yaşayan Adem, kendisine bir eş ister ve Tanrı Havva’yı yaratarak onun bu isteğini yerine getirir. Böylece üç büyük dine inanan herkes için insanın dünya üzerindeki macerası da başlar. Yaratılış’ın, İnsanın Günahı başlıklı üçüncü bölümü “Rab Tanrı’nın yarattığı yabanıl hayvanların en kurnazı yılandı.” biye başlar ve bu yarattığın insanoğlunu bilgi ağacının meyvesini yemesi konusuna nasıl ikna ettiğini anlatarak sürer:

“Tanrı gerçekten, ‘Bahçedeki ağaçların hiçbirinin meyvesini yemeyin’ dedi mi?” diye sordu. Kadın, “Bahçedeki ağaçların meyvelerinden yiyebiliriz” diye yanıtladı, “Ama Tanrı, ‘Bahçenin ortasındaki ağacın meyvesini yemeyin, ona dokunmayın; yoksa ölürsünüz’ dedi.” Yılan, “Kesinlikle ölmezsiniz” dedi,  “Çünkü Tanrı biliyor ki, o ağacın meyvesini yediğinizde gözleriniz açılacak, iyiyle kötüyü bilerek Tanrı gibi olacaksınız.”
Kadın ağacın güzel, meyvesinin yemek için uygun ve bilgelik kazanmak için çekici olduğunu gördü. Meyveyi koparıp yedi. Yanındaki kocasına verdi, o da yedi.  İkisinin de gözleri açıldı. Çıplak olduklarını anladılar. Bu yüzden incir yaprakları dikip kendilerine önlük yaptılar.
(Yaratılış-3/1-7)

Yasak ağacın meyvesinden yiyen Adem ve Havva Tanrı buyruğuna karşı geldikleri için aslında sonsuza kadar yaşayabilecekleri cennetten kovuldular.

Bu sahne Hıristiyan ikonografisinin en temel sahnelerinden birisidir ve çoğu zaman yaratılış, baştan çıkarılış ve cennetten kovuluş sahneleri iç içe geçmiş kurgular ile anlatılır. Her dönem, kendi üslup anlayışına göre, ama hikayenin kurgusuna neredeyse, hiç dokunulmadan resmedilmiştir.

Yaratılış sahnelerinin elbette olmazsa olmazları, gerçekten cennet gibi bir doğa parçası ve içinde, baştan çıkarılmanın hemen öncesi veya sonrasını mı gösterdiğine bağlı olarak çıplak ya da sadece mahrem yerleri incir yaprağıyla örtülmüş bir kadın ve bir erkek figürü ile yanında durdukları bir elma ağacı ve bu üçlünün herhangi bir yerinde, ama çoğunlukla da ağacın üzerinden Havva’ya bir elma uzatan yılandır. Bazı örneklerde cennetin yaratıkları olan diğer canlı türleri de anlatılır. Bunlar olayın geçtiği yeri daha gerçek kılmaktan başka işe yaramalar. Bu sahnelerde dikkatsiz gözlerden kaçabilecek bir unsur da Havva’nın kendinden emin tavrı ile Adem’in ona engel olmakla olmamak arasında kararsız duran jest ve mimiklerdir.


Şimdi bu konuyu ele alan sanat eserlerini tek tek ele alarak detaylardaki ikonografik anlamlara değinelim.

Ticiano Vecellio The Fall of Man (Titian) 1550, tuval üzerine yağlıboya, 240 x 186 cm,Museo del Prado, Madrid, İspanya, Maniyerizm, Geç Rönesans.

Ticiano Vecellio’nun (Titian) 16. yüzyıla tarihlenen bu resminde ağacın yanındaki bir kayanın üzerinde oturan Adem, açık bir şekilde, kuyruğu ağacın dalları arasında dolanan, bebek yüzlü yılandan kararlı bir şekilde elmayı almaya çalışan Havva’yı itmekte ve aynı zamanda kendi bedenini ondan uzaklaştırmaktadır. Bu hareketin  vücut kaslarındaki gerginliği açıkça görülür. Havva ise sağ eli ile ağacın alt dallarını çekerek mahrem yerlerini kapatırken, bedeni ters bir hareketle sol eli ile elmaya uzanırken gösterilmiştir. Bu hareketi ile Havva’nın bedeni kontrapost adı verilen ve Geç Rönesans ve özellikle de Maniyerist dönem resimlerinde yaygın olarak kullanılan Antik dönem kaynaklı duruşla gösterilmiştir. Figürlerin vücut hareketleri ve jestleri henüz yemeden önceki anı gösteriyor olmasına rağmen, her ikisi de incir yaprakları ile örtülmüştür. Kullanılan mavi, koyu yeşil ve kırmızı renkler resmi son derece çekici kılarken arka plan bir sis içinde belirsizleşmiştir. Havva’nın ayaklarının hemen arkasında, özellikle Ortaçağ heykellerinde çok kullanılmış olan ve doğrudan doğruya şeytanı simgeleyen tilki oturmaktadır.

Tiziano’nun İspanya Kralı II. Felipe için yaptığı bu resmi, İspanya seyahati sırasında gören Peter Paul Rubens 1628’de bir kopyasını yapar.

Rubens Pieter Paul Adem ve Havva , 1628 tuval üzerine yağlıboya 238 x 184.5 cm Museo del Prado, Madrid, İspanya, Barok.

Bu kopya da bu gün Prado Müzesi’ndedir. Genel temayı ve kompozisyonu koruyan Rubens sadece Adem’in kompozisyonunu belli belirsiz değiştirir, vücutları daha kaslı yapar ve ağacın üzerine saflığın ve masumiyetin sembolü olarak ve ruhun kurtuluşu fikrini vurgulamak üzere bir papağan yerleştirir. Papağana kullanıldığı bağlama göre aynı zamanda birbirine zıt anlamlar yüklenebilir. Aslında boş konuşmanın simgesidir. Ama çıkardığı ses “ave” baş melek Cebrail’in Meryem’e müjde sırasında onu selamlamak üzere seslenmesini de hatırlattığı için özellikle Ortaçağ’da Meryem simgeleri arasında kullanılmaya başlanmıştır.

Hugo van der Goes, 1480, panel üzerine yağlıboya 32.3 x 21.9 cm Kunsthistorisches Museum, Viyana, Avusturya Kuzey Rönesansı.

Hugo van der Goes’in yapmış olduğu bu panelde; yasak meyveyi Havva’ya yedirmek için onu ikna etmeye çalışan ve genellikle bütün tasvirlerde görmeye alışık olduğumuz bir yılan değil de insanımsı, kuyruklu, kadın yüzlü bir yaratık bulunmaktadır. Gerek bakışlarındaki sinsilik gerekse kötü hayvanımsı vücudu ile şeytanı sembolize ettiği çok açıktır. Bu yaratığın kafasının kadın şeklinde yapılmış olmasının altında iyi niyet aramak saçma olur. Klasik dünyada yılanın akıllı bir hayvan olduğu düşünülürdü; “yılan gibi akıllı, güvercin gibi saf olun” (Matta 10:16) kavramı İncillerde yer alır. Ama Eski Ahit’te yılan kötülükle bağdaştırılmıştır ve onun zekası şeytanın kurnazlığı olmuştur: “Tanrı’nın yarattığı yabanıl hayvanların en kurnazı yılandı” (Yaratılış 3/1-14). Cazibeyi temsil eden resimlerde yılan genellikle bir kadın başıyla gösterilir çünkü Adem’e yılanın baştan çıkardığı Havva yasak meyveyi vermiştir ve kadın figürü bu nedenle baştan çıkarıcı olarak kabul edilir. Bu bağnaz algı, maalesef, yaratılıştan günümüze dek sürmekte.


Tintoretto, Adem’in baştan çıkarılması, 1551-52, tuval üzerine yağlıboya 150 x 220 cm, Gallerie dell’ Accademia, Venedik İtalya, Geç Rönesans.

Tintoretto sahnenin vazgeçilmez figürü olan yılanı, Havva’nın sarıldığı bilgi ağacının arkasında, tanımlanamayan bir hayvan kafasıyla göstermiştir. Yılanın da ağzında bir elma bulunur. Tanrı, bilgi ağacının meyvesi olan elmayı yemeyi yasaklamıştır. Adem bunu bilmesine rağmen Havva’yı reddetmez ve elmayı yer. Elma, İlk Günahı ve insanın çöküşünü temsil eder ve Havva’nın belirleyici özelliği olabilir. Aynı zamanda kadınsı güzelliği de simgeler. Elma başka günahları da ima edebilir; Augustus Egg Past and Present, Geçmiş ve Şimdi adlı eserinde evinden kovulan zina işlemiş bir kadını gösterir. Burada elma Havva’nın cennetten kovuluşu ile bir benzerlik taşır. Mitolojik resimlerde Kavganın Altın Elması, Venüs’ün belirleyici özelliğidir.

Arkada sağda, ışıklar içindeki başmelek tarafından cennetten kovulan Adem ve Havva resmedilmiştir.

Michelangelo Adem ve Havva (Düşüş/Cennetten Kovulma), 1509-1510, fresk, 280 x 570 cm, Sistina Şapeli, St. Peter Kilisesi, Vatikan, Yüksek Rönesans.

Michelangelo muhtemelen bu çıplak kadın vücudu için de bir erkek modeli kullanmıştır.

Çıplaklık, gücü, keyfi, üretkenliği, utancı fakirliği veya hakikati temsil edebilir; seyirciyi de bir hayal alemine sürükleyebilir. Dişi formu doğanın bereketini ve hayatın kaynağını temsil edebilir, günün zevkine ve modasına uygun güzelliklerle donatılmış olabilir. İdeal erkek formuna güç ve zerafet verilmiş olabilir. Konu aşkın tehlikelerine karşı uyarıda bulunsa bile figürler çok şehvetli olabilirler. (Sarah Carr-Gomm)

Ölü, kurumuş ya da kesik ağaç günah simgesidir. Havva’yı baştan çıkaran yılan burada da kadın olarak betimlenmiştir. Başmelek Mikael kılıcı ile gidecekleri yönü işaret ediyor.

Romanesk Ressamlar, İnsanın Düşüşü (Adem ve Havva’nın Cennetten Kovuluşu), 1440, fresk Saint-Jean-le-Vigne, Saint-Plancard.

Bir ağaca sarılmış ve başı köpeğe benzeyen yılan ağzındaki elmayı Havva’ya uzatıyor. Mısır inancında tabi ki tek kötülük sembolü yılan Apep değil, bunlardan biri de kardeşi Osiris’in de katili olan Seth. Seth mısır inancında çöl, fırtına ve kaos tanrısıdır ve erken dönemde yukarı (güney) Mısır’ın yöneticisidir. Kötülüğün sembolü kızıl saçlara ve gözlere sahip Seth’in başı diğer tanrılar gibi bir hayvan veya insan şeklinde değildir fakat hayvan olarak tasvir edilirken oğlu Anubis gibi Seth de siyah bir köpek olarak tasvir edilebilmektedir ve bu şekliyle halkın içinde gezinerek onları Horus’a karşı kötülüğe sevk etmeye çalışır. Yine mısır inancındaki siyah köpek Seth, İslam’da kendine siyah köpek şeytan olarak yer bulmuştur.

Herhangi bir yanlış anlamanın önüne geçmek üzere Adem’in adı başı üzerinde okunuyor. Adem’in el hareketleri bu olayla hiçbir ilgisi olmadığını göstermek ister gibi tasarlanmış.

İngiliz Minyatürcüler, Adem ve Havva’nın Cennetten Kovuluşu, 1170, York İlahiler Kitabı, parşömen üzerine resimleme, 29×18,5 cm, University Library, Galasgow.

Üst bölümde: Başmelek Mikael’i taşıdığı kılıç ile tanımak mümkündür. Ağaç muhtemelen çıktıkları yerin cennet olduğunu göstermek için yerleştirilmiştir. Melekler ordusu, kötü ruhların insan bedenlerini harabeye çevirmemesi için koruyucu ve savunucu bir rol yüklenmişlerdir. Dünyanın sonunda, gökteki savaşta, Başmelek Mikail ejderha ve onun ordusuyla savaşır ve onları yenilgiye uğratır (Vah.12:7-9). Dünyada sürmekte olan ruhsal savaşta da insanlar melekler tarafından desteklenirler. Bu yüzden melekler genellikle savaşçı karakterler olarak betimlenirler. Kutsal Kitap’ta, özellikle Yeşu peygamberin kitabının 5. bölümünde, Başmelek Mikail savaşçı özelliği ile gözükür, melek ordularının başkomutanı tüm kötülük ordularına karşı savaşır. Başmelek Mikail’in özel görevi, Gerçek Kiliseyi düşmanlara karşı korumaktır Bu yüzden Başmelek Mikail ikonalarda, savaşçı elbisesiyle, peleriniyle sağ elinde tuttuğu kılıç veya mızrakla tasvir edilir. Bazen mızrağını beyaz bir Haç ile taçlandırılmış olarak görürüz. Haçın beyaz olması, Başmeleğin ebedi saflığını ve Göksel Krallığa sarsılmaz bağlılığını gösterir. Başındaki kurdela ise, ilahi emirleri manevi olarak sürekli işittiğini ve özenle yerine getirdiğini gösteriyor. Sol elinde çizilen Mesih ise, Başmeleğin gücünün kaynağının Mesih olduğunu anlatır.

Cennetten kovulan Adem ile Havva mahrem yerlerini örtmüşler.

Alt bölümde: Havva ip eğiriyor. Adem, Tanrı’nın dediği gibi yiyeceğini topraktan çıkarmak üzere tarım yapıyor. Havva ile Adem’in ilk çocukları Kayin (Kabil) Havva’nın dizinin dibinde. Havva daha sonra Habil’i doğuracak. Çocuklardan Habil çoban, Kayin ise çiftçi olacak. İkisi arasındaki mücadele ise insanın yerleşikliğe geçişindeki sürecin anlatılması bakımından son derece değerlidir (Yaradılış,4).

Masaccio, Cennet Bahçesinden Kovulma, 1426-1427, fresk, 208×88 cm, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Floransa.

En üstte kılıcı ile birlikte Başmelek Mikael, kapıda görünen çizgiler Tanrı’nın onları kovarken sarf ettiği hiddetli sözleri simgeler. Cennetin kapısından henüz dışarı çıkmış olan Havva ve Adem’in utanç ve pişmanlıkları yüzlerinden ve hareketlerinden anlaşılır. Metinde, “Tanrı onlar için deri giysiler yaptı ve giydirdi”, yazsa da cennetten kovulma sahnelerinde Havva ve Adem daima çıplak gösterilir. Arka plandaki bozkır görüntüsü, Adem’in çalışıp yeşertmeden önceki dünyanın halini gösterir.

Sonuç olarak; saf biçimleri, motifleri, imgeleri, hikayeleri ve alegorileri temel ilkelerin tezahürleri olarak algılayan bizler bütün bu unsurları Cassirer’in ‘sembolik’ değerleri dediği değerler olarak yorumluyoruz. Leonardo da Vinci’nin ünlü freskosunun bir yemek masasının etrafında toplanmış on üç adamı gösterdiğini ve bu adamların Son Akşam Yemeği’ni temsil ettiklerini söylemekle kendinizi sınırlandırdığımız sürece, kendi başına sanat eseriyle ilgilenir ve onun kompozisyonsal ve ikonografik özelliklerini kendi özellikleri diye yorumlarız.

Fakat eğer onu, Leonardo’nun kişiliğinin veya İtalyan Geç Rönesans geleneğinin ya da kendine özgü bir dinsel tutumun bir belgesi olarak anlamaya çalıştığımızda, sayısız başka belirtiler içinde kendini ifade eden başka bir şeyin işareti olarak sanat eseriyle ilgilenir ve onun kompozisyonsal ve ikonografik özelliklerini o ‘başka şeyin’ daha belirgin kanıtı olarak yorumlarız. Bu ‘sembolik’ değerlerin (genellikle sanatçının kendisinin bilmediği ve hatta bilinçli olarak ifade etmeye niyetli olduğu şeyden kesinlikle farklı olabilen) keşfedilip yorumlanması, kelimenin derin anlamıyla ikonografi diyebileceğimiz alanın amacıdır. Bu alan analizden ziyade sentez olarak doğan bir yorum yöntemine sahiptir. Ve motiflerin doğru saptanması kelimenin dar anlamıyla doğru ikonografik analizin ön koşuluyken, imgelerin, hikayelerin ve alegorilerin doğru analizi ise doğru ikonografik yorumun ön koşuludur.

KAYNAK:
Ervin Panofsky, İkonoloji Araştırmaları Rönesans Sanatında İnsancıl Temalar.
Pavlos Ulaş, Tanrı Krallığının Bedensiz Varlıkları; Melekler, http://ortodokshristiyanlik.blogspot.com.tr/2015/07/melekler.html
Zerrin İren Boynudelik, Bu Resim Ne Anlatıyor? İkonografi.
Sarah Carr-Gomm, Sanatın Gizli Dili.
Bedrettin Cömert, Mitoloji ve İkonografi.
Alfa Yayınları Kolektif, Sanat Kitabı.
 Alfa Yayınları Kolektif, Efsaneler ve Mitler.


Facebook'tan Yorumla




Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

İlk Çağlardan Rönesans’a Kadar Müziğin Serüveni

İlk Çağlardan Rönesans’a Kadar Müziğin Serüveni

I. İstanbul Üniversitesi Arkeoloji ve Sanat Tarihi Öğrenci Seminerleri Özet Metin Çağrısı